lunes, 31 de mayo de 2010

El evangelio de la narración según Robert McKee


Las que se detallan a continuación son algunas de las cosas (planos) que Robert McKee dijo en su Master Class "Tv Screenwritting for the future", que impartió en la sede de ETB de Bilbao, el pasado día 28 de Mayo de 2010. Se van a alternar con reflexiones propias (contraplanos) sobre algunas opiniones vertidas por este gurú del mundo de la comunicación, considerado por muchos guionistas como su mentor, el señor McKee.


Plano uno

Robert McKee afirma que la televisión va a ser la forma dominante del arte narrativo audiovisual el siglo XXI, sustituyendo al cine (dominante en el XX), que a su vez había sustituido a la novela (siglo XIX).

Gracias a la estructura capitalista del mercado norteamericano audiovisual, su televisión imita un modelo radiofónico ya existente donde ya cabían todos los géneros. Esto, sumado a la peculiaridad geográfica de gran extensión de EE.UU., donde cohabitan miles de pequeñas emisoras de radio y cadenas de televisión, junto a unas pocas grandes empresas, favorecen la circulación del capital en forma de la venta de derechos de emisión de las grandes empresas a las pequeñas. Resultado: el mercado no tiene por menos de expandirse en un panorama donde la publicidad termina por hacerse la dueña de los contenidos.

Es así como se crea una necesidad narrativa donde las grandes cadenas de televisión construyen las grandes series. Y el principal vector creativo de estas narraciones es el que forman los guionistas. En este punto McKee axiomatiza un hecho muy particular: sostiene que en EE.UU. los guionistas tienen todo el poder, una circunstancia que les otorga todo el poder del producto y claro…, ese es un fenómeno que no ocurre en Europa.

Esta razón, sumada al poco dinero (en comparación, claro, a los creadores de las series de éxito americanas) que ganan los guionistas por escribir un largometraje, es la que esgrime McKee para preguntar al auditorio, entre risas y buenrollismo… ¿quién quiere hacer hoy una película de cine cuando en televisión se gana más, se tiene más libertad y se dispone de todo el poder? La pregunta, evidentemente, tiene trampa.


Primer contraplano

En el primer descanso del taller se pudo oír en los pasillos que por fin alguien se atrevía a dignificar la profesión del guionista. Ni McKee ni los que hablaban de la dignificación de la profesión saben o quieren saber que muy pocos guionistas alcanzan el máximo poder sobre sus ideas, quizás solamente aquellos que, por circunstancias diversas, y muchas veces no relacionadas con la creatividad, han logrado fabricar un producto de éxito. Y eso también ocurre en Europa. 

Tanto en EE.UU. como en Europa, la gran mayoría de los guionistas están en otro nivel que el axioma que plantea McKee y los que hablaban en el descanso de dignificación de la profesión de guionista. Lo que hace McKee es aplicar a la profesión de guionista la plantilla del “American Way of Life”, una proyección idealista de un país donde cualquiera puede llegar a lo más alto, incluido un triste y gris guionista que termina siendo el productor ejecutivo de la serie que él mismo ideó en la soledad y penumbra de su cuartucho alquilado. Y este caso, obviamente, también puede darse en Europa.

Y tanto en Europa como en EE.UU. también (quizás más en EE.UU.) el resto de tristes y grises guionistas están acoplados a un engranaje industrial cuya estructura y dinámica perduran desde la instauración del taylorismo, un modelo de especialización en el trabajo que se consolida en el mundo capitalista a principios del siglo XX, coincidiendo con el nacimiento del cine. Ni más ni menos.

Desde esta defensa del sistema de especialización industrial cinematográfica, McKee sí defiende y ensalza la figura del guionista, pero a costa de la devaluación del director, una pieza del engranaje que solamente realiza labores de interpretación de un guión, de forma análoga a como un actor interpreta un papel para convertirse en un personaje. Para McKee, el único creador del proceso industrial cinematográfico y televisivo es el guionista.



Plano dos
 
En cuanto al contenido, según McKee, la televisión ha logrado albergar o fusionar los tres tipos de narración dominantes en el pasado, tal y como se detalla en la siguiente tabla:

TIPO DE NARRATIVA
PRÁCTICA SENSORIAL PRIMERA
TIPO DE CONFLICTO PREDOMINANTE
ÁMBITO
NOVELA
Lectura
Interno
La conciencia, la psicología, la mente…
TEATRO
Escucha
Personal
La interrelación con otras personas del ámbito íntimo.
CINE
Vista
Extrapersonal
El mundo físico, las instituciones,las personas de otros ámbitos.

La televisión, además de vampirizar estas tres narrativas, añade nuevas componentes que forman, una, la capacidad de extensión (la duración) de los relatos, y dos, el formato de la imagen televisiva.

Las cosas así, McKee afirma que el 4:3 (o pantalla pequeña) representa a la perfección el paradigma de los relatos de interior (se habla del espacio donde tiene lugar la ficción), donde no tienen por menos que predominar los primeros planos y los diálogos entre los personajes en sus vertientes lo más expresivas posibles. Esta característica (que la diferencia de los formatos grandes donde lo exterior predomina) convierte a la televisión en el medio ideal de las grandes series cuyos relatos (da lo mismo comedias que dramas) se desarrollan en ámbitos domésticos y familiares.

Hasta aquí todo lo que McKee habló, de forma específica, de televisión.


Segundo contraplano

En un momento del taller McKee afirmó que en cuanto una mujer haga una película sin personajes femeninos o en cuanto un negro haga una película sin personajes negros… el cine habrá superado la incómoda carga de la política. Esta aseveración pone de manifiesto que según McKee el resto de películas carecen de componente política. No dijo, por ejemplo, que en cuanto un hombre haga una película sin personajes masculinos… bla bla bla, o en cuanto un blanco haga una película sin personajes blancos… bla bla bla.

Con semejante omisión interesada a los asistentes al evento nos entraron muy suave las siguientes palabras donde McKee nos contó que Hollywood, anteponiendo la historia a la política, ha logrado triunfar en el mundo entero y que esa es, precisamente, la clave del triunfo del cine americano sobre el resto de cinematografías, empantanadas todas ellas en la prioridad política sobre la historias que se cuentan.

En fin. Decir que el cine de Hollywood ha penetrado en las conciencias de todo el mundo, incluida la nuestra la europea, gracias a que ellos no hacen films políticos es reírse en las narices del país colonizado culturalmente. Decir que el cine y la cultura dominantes carecen de matiz político o ideológico y que eso ha sido precisamente lo que le ha convertido en dominante frente a nuestras tristes historias politizadas es, cuando menos, un chiste de mal gusto para un auditorio como el de Bilbao netamente europeo.

Quizás exceptuando a aquellos que pensaban que McKee estaba dignificando la profesión del guionista y a algunos más, estoy convencido que una buena parte del auditorio podría entender cómo el cine de Hollywood es un cine hiperpolitizado (que es lo mismo que decir que es el cine más político y politizado de todos los del mundo), donde la ideología dominante (la suya) fluye en sus historias bajo mil aspectos diferentes: su cultura, sus estilos de vida, su forma y objetos de consumo, repartidas en cada trama, cada historia y cada personaje…, y un largo etcétera que deja paso al último y más decisivo de sus logros: la construcción de un espectador a la medida de sus necesidades del mercado narrativo.

El discurso de este espectador construido por las industrias culturales norteamericanas es precisamente un calco del discurso yanqui (y del de McKee, por supuesto) de la ausencia de ideología. El espectador yanqui (que ya es mayoría en Europa) se auto-percibe como un sujeto carente de ideología. Este espectador también está programado para sostener que las ficciones europeas (da lo mismo si tienen lugar en el cine o en la televisión) tienen que aprender mucho de las americanas, porque allí en Norteamérica, efectivamente, saben hacer las cosas bien, sin ideología y con pretensiones de target universal, claro, mientras que aquí seguimos mirándonos el ombligo y construyendo historias cuya estética, solamente por no imitar a la yanqui, ya destilan un grado de horterismo, localismo y política insoportables para los sentidos que yanquilandia ha construido para ellos.

La maquinaria yanqui funciona, eso es un hecho innegable. Sus gurús propagandísticos pueden venir a Europa y reírse de un auditorio entero sin que nadie diga esta boca es mía…


Plano tres

McKee había traído a su discurso lo del cine despolitizado una vez que había dicho que el guionista debe conjugar todos los mundos posibles en uno mismo. Y esto es algo en lo que estoy de acuerdo, incluidos los mundos masculino y femenino, en los que McKee vuelca el poder de la imaginación y el poder de los sentidos, respectivamente. De esta manera, lo femenino (que para McKee es política, dato expuesto) debería diluirse en un conjunto mascunino-femenino de igual manera que lo masculino (que para McKee es un mundo sin ideología, dato omitido) lo debería hacer en el mismo magma masculino-femenino.

McKee ejemplifica en dos extremos de mala escritura el abuso del mundo de los sentidos en las historias (lo femenino que provoca un relato subestructurado: sensiblería) y el abuso del mundo de la imaginación (lo masculino que provoca un relato superestructurado: los efectos especiales y la excesiva acción). Solamente con la conjunción de ambos mundos pueden realizarse películas cuyos relatos sean brillantes…

Otra cosa interesante que dice McKee es que todas las ficciones median entre los hechos y la abstracción. Establece una teoría de la diferenciación necesaria entre la verosimilitud y la verdad, para escribir ficciones, porque, según dice, las historias de las películas son metáforas de la vida y los hechos de la realidad no son equivalentes con la verdad. La verdad, tanto de la realidad como de las historias que nos contamos a nosotros mismos, según McKee, reside en el qué y en el cómo se cuentan los hechos. Es una brillante forma cinematográfica de diferenciación entre la verdad absoluta y las verdades relativas.

La diferencia principal entre la historia de la realidad y la historia de la ficción es que la ficción puede ser estructurada o, dicho de otra forma, cosmetizada para una mejor deglución. De esta manera, un largometraje de ficción, según McKee, debe tener entre 40 y 60 acontecimientos. El éxito de la ficción descansa en la elección precisa de acontecimientos a lo largo de la secuenciación de la historia.

McKee define acontecimiento (y aquí McKee sí que es todo un maestro del guión) como un cambio dotado de “valor narrativo” en la vida del personaje surgido desde la aparición de un conflicto; y valor como un elemento (binario) que se puede dotar de un significado positivo o negativo y que, a través del cambio que produce el acontecimiento, transita desde uno a otro significado, afectando al equilibrio del personaje.

Y a cada acontecimiento le corresponde una escena, interpretada por McKee como unidad mínima de la acción del relato. Cada escena o acontecimiento está compuesto por unidades más pequeñas que llama “golpes de efecto” o “punchs”, caracterizados porque el cambio que ponen en juego para el protagonista se mueven por modificaciones de su conducta o de su comportamiento.

Las siguientes formulas ponen en relieve las partes en las que se subdividen los relatos, según McKee:  

E = (GE1 + GE2 + … + GEn); siendo E, escena y GE, golpe de efecto.
S = (E1 + E2 + … + En); siendo S, secuencia.
A = (S1 + S2 + … + Sn); siendo A, acto.
P = (A1 + A2 + … + An); siendo P, la película o la historia contada completa.

Cada una de estas unidades, es decir, las escenas, las secuencias, los actos y la historia completa, deben suponer cambios en el personaje a través del conflicto manifestado, siendo el único irreversible y definitivo el giro del final de la historia. De esta manera todos los acontecimientos de la historia tienen relevancia en la trayectoria vital del personaje.

Esta parte sí que fue una Master Class...


Tercer contraplano

... hasta que Robert McKee ridiculizó el llamado cine de autor. Muchos asistentes al evento le rieron las gracias al señor McKee cuando puso ese énfasis peyorativo en la palabra "autor", dicha en francés. Porque a quien le cayó toda la mierda fue al cine francés... Pero... ¿por qué odiará McKee el cine francés de autor? A ver...

La Nouvelle Vague fue un movimiento cinematográfico francés (contemporáneo al surgimiento de "Nuevos Cines" en la mayoría de cinematografías mundiales, de carácter marxistas y sesenta y ochistas) que cuestionó la dinámica industrial del cine francés de su época (finales de los 60 y principios de los 70) y que incorporó al diccionario cinematográfico el concepto de cine de autor,  donde se dignifica la figura del director (muchas veces guionista de las historias), por ser el dueño de decisiones formales importantísimas para la película.

Es evidente que el cine de autor dinamita la estructura taylorista del negocio cinematográfico. También dignifica la labor del director. Además es cosa de los comunistas y socialistas de mayo del 68. McKee no tiene por menos que reírse y cachondearse del cine frances de autor y, por extensión, de todo el cine europeo. Lo preocupante es que el auditorio le ría la gracia. Es la complicidad de la cabeza gacha o del mayordomo que le ríe todas las gracias a su amo...

No obstante, McKee dijo en alguna disertación posterior que el cine europeo no debía imitar al cine de Hollywood; conforme. También que la labor del buen guionista es tratar lo local con pretensión de universalidad; conforme también. Pero McKee sabe que lo local que trata Hollywood no necesita esa pretensión de universalidad porque ya tienen el mercado europeo ganado. Así, muchos cántabros conocen mejor la cultura de EE.UU. que la de su País Vasco vecino, por poner un ejemplo entre mil. Su "local" es nuestro ya, y han logrado que nuestras historias nos suenen a nosotros mismos más extrañas que las suyas.

Por esto la ridiculización del cine europeo por parte de McKee, auspiciada por la risa cómplice del auditorio, tuvo un grado de apología de la superioridad cultural yanqui de un tufillo bastante repugnante.


Plano cuatro

Después McKee volvió a lo que vino y habló sobre la construcción de personajes, sobre cómo establecer un reparto equilibrado, sobre cómo tramar y subtramar para estructurar relatos consistentes y sobre algún aspecto más que seguramente se me escapa porque a esas alturas de la tarde ya habían pasado 10 horas desde que McKee empezó a hablar y mi cansancio europeo había bajado mis defensas de recepción norteamericana. 

En fin.

(Si estás interesado en Robert McKee puedes entrar en su Web, donde en la sección Story Logue podrás encontrar foros de guionistas de todos los lugares del mundo con la opción de participar en trabajos grupales de guion por géneros, por lugares de procedencia, por intereses, etcétera. Un mes de suscripción cuesta 50 dólares; un año, 450. Esta entrada tenía que acabar con este bello ejemplo del "American Way of Life").

jueves, 27 de mayo de 2010

Nanook el esquimal (Robert Flaherty, 1922)

Siete años antes de que Dziga Vertov construyera “El hombre de la cámara”, Robert Flaherty estrena “Nanook, el esquimal” (1922). Antes de empezar a rodar, el director vivió con los protagonistas de la película quince meses. El resultado (según BRESCHAND, en "El cine documental"), una ruptura en la representación de lo real donde los personajes se convierten en intérpretes de su propia vida (cinematográfica), trascendiendo la categoría de objetos de curiosidad.

He aquí otra definición del cine de no-ficción, que surge de otra manera de filmar la cotidianeidad (en este caso la de Nanuk y su familia esquimal en el Polo Norte). La filosofía de Flaherty le hace construir la película a partir del rodaje, en contraste con la idea de Vertov, quien construye sus discursos a partir de los montajes. BRESCHAND: 

El filme se va buscando a sí mismo, se inventa, se revela desde el interior de una experiencia cotidiana así como desde el interior de las imágenes. Flaherty filma sin parar, contempla una y otra vez los rushes que va acumulando (docenas de horas tiradas bajo las luces del sol ártico). Y el montaje, aunque respetuoso con una concepción heroica del relato, busca más la intensidad del momento que el significado de la acción. 

Rodaje versus montaje, montaje versus rodaje... Los dos, Flaherty y Vertov, en el intermedio de dos guerras mundiales, abren dos caminos, dejando atrás la concepción un tanto más estrecha y también inocente (en tanto que hay una pretensión de objetividad imposible) que destilaban, por ejemplo, las filmaciones de los hermanos Lumière. Ambos cineastas, cada uno desde su posición, inauguran el llamado documental de creación, abriendo dos grietas por la que se van a ir asomando gran parte de los cineastas-documentalistas a lo largo del siglo XX.

"Nanuk el esquimal" (1922) es la película que muchos consideran el primer documental de la historia. Desde aquí se defiende la postura oficialista de que el primer documental de la historia es la salida de los obreros de la fábrica de los hermanos Lumière. "Nanook el esquimal" sería, entonces, la primera película que aborda un tema documental con herramientas (la puesta en escena entre ellas) de la ficción.

Para ver "Nanook el esquimal", de 1922, el primer documental de ficción pulsar AQUÍ.

martes, 25 de mayo de 2010

Movistar dice que compartida, la vida es más

Orange ya nos dijo el año pasado que juntos hacemos más

Hace un día espléndido, luminoso, radiante. La ciudad es un espacio armonioso donde caben sin fricciones la naturaleza, la humanidad y sus máquinas de transporte.

Cuatro adolescentes protegidos con casco circulan en cuatro bicicletas tuneadas con grandes altavoces por los que sale música electrónica. Mientras tanto, un señor trajeado, también protegido con un casco, se ha detenido con su bicicleta en un semáforo; escucha ópera a través de sus cascos. Los cuatro adelescentes llegan al semáforo y se paran al lado del señor. Los jóvenes le miran desafiantes, al tiempo que su música electrónica se ha apoderado por completo de la música clásica que escucha el señor. 

El semáforo se pone en verde. El señor arranca el primero y coge ventaja; de esta manera vuelve a sonar la opera. Los jóvenes se miran y acuerdan, con un gesto, seguirle. Los jóvenes le alcanzan y se colocan detrás. El señor hace una maniobra extraña y los jóvenes le imitan, riendo. La magia tiene lugar y queda constatada cuando ambas músicas se fusionan en un mismo audio que por fin logra entrar en simbiosis con el escenario natural-urbano que los envuelve.

Los cinco, con el señor a la cabeza, avanzan sonrientes y dichosos, primero en una fila india que logra coreografiar un movimiento de serpiente y después en una figura en forma de cuña donde todos repiten y se imitan los mismos gestos.

Finalmente, el señor coge un camino y los cuatro jóvenes otro distinto, en una bella bifurcación que concluye con la elevación de la camara hacia un cielo en el que aparece escrito el eslogan que también se escucha de una voz en off masculina:  "compartida, la vida es más". Luego se descubre el logo de la empresa que se anuncia: "Movistar".


El relato que nos propone Movistar con su nuevo anuncio es otra de esas ficciones embriagantes y buenrollistas que tanto gustan todas las multinacionales del sector de la telefonía móvil en hacernos llegar de forma repetida.

Desde el punto de vista comercial es evidente que todas las multinacionales de la comunicación interpersonal buscan el target universal. Esta complejidad es salvada por los creativos de muchas formas distintas, pero casi siempre sirviéndose de un escenario urbano donde una masa a priori heterogénea deviene en masa homogénea en la que opera el milagro comunicativo. 

En el caso de este anuncio, Movistar presenta dos estilos de vida antagónicos (señor trajeado versus adolescentes informales; música clásica versus música electrónica; la discrección de la adultez versus el exhibicionismo escandaloso de la juventud; lo individual versus lo grupal; en definitiva, tesis versus antítesis...) que, lejos de entrar en conflicto, logran un estadio armonioso de síntesis colectiva. De esta manera, Movistar define y señala a su target universal haciendo uso solamente de dos de sus extremos.

Pero desde el punto de vista de la historia que se nos cuenta, el resultado de esta ficción puede resumirse en la palabra "fascismo". La mayoría de los anuncios de Movistar, Vodafone, Orange (también de otros de otras multinacionales no relacionadas con la telefonía móvil) presentan discursos que nunca se salen de la ficción fascista que presenta un mundo sin ideología (y por supuesto feliz, saludos Huxley). Y en muy pocos de ellos hay rastro de posicionamientos políticos que terminen en cualquier tipo de conflicto. Sí abundan, por el contrario, puestas en escena donde la clase media juega y se divierte en grupo.

No puede ser de otra manera, esta insistencia en retratar un mundo feliz son proyecciones interesadas e idealizadas de las multinacionales. Sus relatos fascistas que nos repiten una y otra vez a través de sus anuncios dibujan el mundo soñado por ellas, un mundo sin quiebras políticas, sin fisuras ideológicas, sin brechas revolucionarias.

La homogeneidad absoluta, la gran masa orgánica por excelencia (uno de los sueños de Hitler, una de las pajas mentales de José Antonio Primo de Rivera, uno de los delirios de Musolini), todos a una por el bien colectivo, con un espíritu superior y trascendente al de cada uno de sus integrantes, la absolutista clase media..., por fin feliz a través de la libertad contratada en una tarifa plana. 

Es la gran aldea global, interconectada, pero también hipercontrolada; el (neo)medievalismo vuelve para quedarse unos siglos quizás. El traspaso de poderes ya está en marcha: de manos del pueblo a manos de esos nuevos señores feudales que son las multinacionales. Muchos siervos medievales se morían sin conocer el rostro de quien ejercía el poder sobre ellos. ¿Quién puede ponerle rostro al poder en la actualidad? Los políticos de ahora no son portadores de poder: solamente son los charlatanes de entonces, expertos mareadores de perdices y marionetas cuyo único nexo de unión con el poder son los hilos con los que son movidos, puestos y depuestos. 

Volviendo a los relatos publicitarios fascistas de las multinacionales... de tanta repetición incesante de sus mensajes, de tanta vida idealizada proyectada, de tanto pase ya se da por verdadera esa vida, y por cierta, y por factible, y por necesaria y sin otra alternativa. Los últimos espíritus resistentes a la conquista por el buenrollismo serán convertidos o, de alguna manera, fulminados. 

El contrato ya está firmado. Ellos quieren ser nuestros señores y nosotros queremos ser sus buenos siervos. Les pagaremos su tributo como antaño, pagando sus impuestos y luciendo gratis sus marcas en nuestros cuerpos, comunicándole a todo el mundo que para saber a quienes pertenecemos basta con que nos miren nuestros ropajes y nuestras máquinas.

Hace un día espléndido, luminoso, radiante. La ciudad es un espacio armonioso donde caben sin fricciones la naturaleza, la humanidad y sus máquinas de transporte. 

Cada vez con menos dudas, compartida, la vida es más.

lunes, 24 de mayo de 2010

Chorizo en sarta "Lost"

Ha terminado "Lost" y muchos fans se han quedado tan jodidos que se sienten engañados. Es lo que ocurre cuando la premisa de arranque de una historia coloca el umbral de la expectación tan alto, que el final casi siempre genera decepción entre los que se dejaron subyugar emocionalmente desde el principio. La apuesta estratégica de marketing de "Lost" fue esa. A partir de entonces, los creadores no cesaron en introducir nuevos misterios, que dejaban intencionadamente abiertos y que alimentaban cada cierto tiempo para mantenerlos vivos en la memoria de los espectadores.

Sálvese quien pueda.

Quien lea esta entrada debe saber que yo he visto "Lost" solamente a trompicones: capítulos sueltos de alguna de sus seis temporadas, partes sueltas de algunos capítulos y así, algo que traducido en números no alcanza ni el cincuenta por ciento del total. Tengo problemas para digerir la ficción y muchas veces viendo "Lost" he tenido atragantamientos severos que me han hecho descansar temporalmente de su ingesta diaria. Así que tengo que poner sobre la mesa que esta reflexión, parcial y subjetiva, sobre "Lost", se apoya en esa(s) parte(s) que yo he visto.

La narración de "Lost" es narración-chorizo en sarta, por su cualidad de longitud y circularidad. La longitud de la historia no ha sido más que un calculado alargamiento elástico, un estiramiento forzado que la coloca en el mismo estante que los culebrones latinos. Esta característica elástico-longitudinal de los relatos es propia de todas las culturas orales, donde los valores se transmitían de generación en generación a través de la palabra dicha, cuando todavía no se había inventado la imprenta y no se había instaurado la dictadura de la palabra escrita.

Auténtico sabor a bucle espacio-tiempo

Las historias interminables, los innumerables hilos abiertos, la repetibilidad de las acciones, y, sobre todo, los conceptos del bien y del mal travestidos (ficcionados) en unos parámetros asumibles para el target infantil (de cuentos) o el target analfabeto (para los malpensados, el término "analfabeto" no es peyorativo) de antaño, son algunas de las señas de identidad de los elástico-chorizo-relatos orales. Los culebrones (para señoras) asumen este modelo, y "Lost" (para jóvenes) también.

El éxito de "Lost", entre otras cosas, pone de manifiesto que se está cambiando de ciclo, es decir, que se vuelve al medievalismo (llámese neo-medievalismo) dejando por superada la época del individualismo burgués cuyo medio de comunicación fue la imprenta y todo lo que ella trajo. De esta hipótesis se deriva que "Lost" haya triunfado mucho más en Internet que en la televisión, puesto que el medio de comunicación del neo-medievalismo es, ni más ni menos, Internet. Internet es una gigantesca red de redes que pone en contacto a millones de personas, conformando una suerte de aldea global con pretensiones orgánicas (y las redes sociales son el principal ejemplo de esto) donde la individualidad y lo privado están dando paso a lo colectivo y a lo compartido.

Este cambio de paradigma también conlleva el tránsito desde las ideologías duras hasta las blandas. Una historia donde el bien y el mal, personajes recurrentes en la mayoría de los relatos, hubieran sido presentados de manera cruda y frontal (o documental) no hubiera cuajado comercialmente (y de hecho, no cuaja en ninguna historia contemporánea) si no se hubiera travestido como se ha hecho en "Lost". Porque el público mayoritario de "Lost" es consumidor de purés (no hay carga peyorativa aquí tampoco), y ha crecido en una época donde lo light le ha vetado términos y conceptos tan pesados e indigeribles como "religión" y "moral". 

Es decir, que el espectador de "Lost" y de la mayoría de relatos contemporáneos, puede consumir relatos religiosos y morales (del tipo "Lost") solamente cuando sus creadores (los guionistas de las historias), sobre todo, hayan hecho a priori un trabajo incansable de desplazamiento del sentido a partir de un despiste generalizado de lo duro hacia lo blando y comestible, que en el caso de "Lost" se ha travestido con un aura de cientificismo y cultura new age manifiestos. 

Lo dicho, chorizo en sarta, el de toda la vida.

El final de "Lost", al fin.

viernes, 21 de mayo de 2010

The atomic cafe (Kevin Rafferty, Jayne Loader y Pierce Rafferty, 1982)

1982. Quedan siete años para que se destruya el muro de Berlín (se escribe el verbo "destruir" en vez de el verbo "caer" porque "destruir" lleva consigo un sujeto llamado "Capitalismo", un sujeto que el verbo "caer" no contempla). Detrás hay tres décadas de la llamada Guerra Fría, una historia de propaganda y de contrapropaganda de los dos bloques ideológicos hegemónicos surgidos tras el final de la Segunda Guerra Mundial. El común denominador tanto de EE.UU. como de la U.R.S.S fue la amenaza de una guerra nuclear cuya consecuencia sería la destrucción del mundo entero.

Se ha empezado con esta instantánea política porque es el tema central de "The atomic cafe" (1982), una película construida completamente con imágenes y audios de archivo de la propaganda yanqui (oficial y gubernamental) pro-nuclear.

Uno de los autores de la película, Pierce Rafferty, coleccionista de imágenes y  fotografías de archivo, "descubrió un catálogo titulado "3433 U.S. Government Films" y advirtió en esas imágenes propagandísticas "verdaderas cimas del absurdo" (En "Desvíos de lo real: el cine de no-ficción"; Coor. WEINRITCHER; Festival Internacional de Cine de Las Palmas). Es cuando Pierce, junto con su hermano Kevin Rafferty y Jayne Loader, se ponen manos a la obra.

El resultado: "The atomic cafe", o de como unas imágenes pueden significar otras cosas a partir de la manipulación en el montaje. Imágenes ideadas para el adoctrinamiento colectivo son subvertidas para operar en el lado contrario, en la contrapropaganda, y todo elaborado a partir de imágenes y sonidos de archivo.

Jayne Loader (sobre "The atomic cafe"): "No utilizaríamos comentarios nuevos y el punto de vista lo proporcionaría el montaje (...). Creíamos, y yo personalmente sigo creyendo, que la llamada narración tipo "voz de dios" (...) es un insulto al espectador".

He aquí "The atomic cafe":

martes, 18 de mayo de 2010

Sans Soleil (Chris Marker, 1982)

"Sans Soleil" es una película inabarcable. Por eso no me canso de follar con ella. El primer polvo que echamos fue bastante perturbador: porque hay en ella demasiadas zonas erógenas que, a su vez, despiertan las mías, tan escondidas como de costumbre.

Los siguientes revolcones fueron meditadamente buscados. Decidí follármela por partes. Primero lo hice con la literatura de los comentarios. Otra vez la penetré por sus imágenes. Finalmente, de nuevo, me dejé envolver por ella entera.

La mecánica es simple: cada descubrimiento que hago de la película, cada certeza que encuentro en ella, cierra un sentido al tiempo que te abre dos o más. Entonces, la ecuación resultante es infalible: "Sans Soleil" es una película inagotable.

Solamente hablando se me ha puesto duro el intelecto. Disculpen la provocación. Me voy a otra parte a sacudirme esta gustosa excitación.

He aquí "Sans Soleil". Autor: Chris Marker. Año: 1982.

lunes, 17 de mayo de 2010

Godard es historia del cine, tú eres carne de olvido

El título de este post corresponde a un comentario que un tal Max ha dejado en la entrada de "Versión muy original", un blog alojado en la red de blogs de "El País", dedicado a su responsable, un tal Borja Hermoso. El tal Borja Hermoso en cuestión (lo de "tal" es, sí, peyorativo) ha escrito una crítica a Jean-Luc Godard y a su última película bajo el titulo "Godard, plantón en Cannes".
Adaptación del hit de Siniestro Total: ¡Cuánto idiota... y yo que viejo!

En principio la cosa parece una más de "El País", similar, por ejemplo, a esa otra crítica (musical) que protagonizó un tal Lino Portela sobre un concierto reciente de Sonic Youth en Madrid, donde demostraba la capacidad de un crítico en criticar no solamente un concierto en el que no estuvo ni la mitad del tiempo sino del que además desconocía el bagaje musical de la banda protagonista. Deontología de "El País", te rogamos óyenos...

Pero volvamos al tal Hermoso, que inicia su relato citando las disculpas que Godard ha enviado a unos cuantos responsables del Festival de Cannes al no poder acudir a la sección "Una cierta mirada": "Queridos Thierry Frémaux, Wild Bunch, Vega Films, Alain Sarde; debido a problemas de tipo griego, no podré ser su invitado en Cannes. Amistosamente, Jean-Luc Godard".

Resulta evidente que estas palabras de Godard (que efectivamente anuncian un no querer más que un no poder) le han molestado tanto al tal Hermoso que califica al director de personaje "a los que se les ha reído la gracia en exceso". Está claro: para el tal Hermoso Godard es un ingrato. Hasta aquí, no obstante, hay poco que objetar. El tal Hermoso es un crítico cinematográfico y expone su queja. Además, ladrar es gratis.

Acto seguido, sin embargo, el tal señor Hermoso empieza su ficción particular, cuando se imagina a Godard (tremendo cuando lo identifica como "el tipo que...") en "su casita de Rolle (Suiza) fumando puros, jugando al tenis y gozando con su inquebrantable condición de mito en vida, o sea, las tres cosas que de verdad parecen interesarle", riéndose de Cannes y de toda su parafernalia mediática, donde se incluye, claro está, "El País".

La cosa es que la decisión de Godard (tremendas también las dos veces que el tal Hermoso le llama peyorativamente "genio") de no acudir a la presentación oficial quizás tenga que ver con su osadía de ofertar su última película "Film Socialisme" en FilmoTV antes de ser proyectada en el Sagrado Festival de Cannes. En este punto el tal Hermoso se autorretrata a sí mismo como perro y a su mano que le da de comer como perrera cuando carga contra un tal Didier Péron, cronista de "Libération", que se ha manifestado a favor de este tipo de distribución de cine a la carta y, también, de la espantada de Godard.

Lo más gracioso de todo es comprobar como el tal Hermoso recurre al final, según sus palabras, a "un colega, competidor y sin embargo amigo" para calificar el estreno de Godard como un "pedo mental (que) se queda como un hombrecillo de Liliput al lado de esta película". Porque claro, el tal Hermoso no había visto todavía la película.

¡La hostia, cómo está el patio del señor Cebrián, don Juan Luis!

Trailer en castellano de "Film Socialisme" 

Tal Hermoso, estoy con el tal Max cuando dice que Godard es historia del cine (independientemente de su rechazo a Cannes y de la calidad de su última película), y tú, un don nadie, carne de olvido. Y estoy con Péron cuando justifica a un Godard que huye de las pregunta-tonterías que la mayor parte de las veces teneis preparadas los periodistas especializados en cultura y cine como tú, elaboradas para reirle las gracias a vuestros respectivos jefes de redacción. Además de todo, entiendo los problemas de tipo griego de Jean-Luc Godard.

Ya que estamos y que, además, es posible que leas estas palabras (voy a enlazar esta entrada en los comentarios de la tuya), dale recuerdos al especialista musical Portela, y al especialista cinematográfico Boyero. Desconozco si en la historia de la prensa española la caída de credibilidad de un periódico ha superado alguna vez la del vuestro, "El País". Sois un caso a estudiar, y sobre todo los que decís que escribís sobre cultura. 

Nada. Sigan ustedes, que son independientes, alabando sus propias películas, las que son buenas de verdad, esas que produce o distribuye su empresa Prisa o alguna de sus filiales, o alguna de las grandes compañías norteamericanas con las que Prisa tiene acuerdos de distribución y derechos compartidos de emisión, y sigan ejercitando la embriagante rotación sobre ustedes mismos mientras se miran su progresista ombligo.

Sin más que argumentar me despido atentamente.

Ocho parecidos razonables entre la religión católica y la ciencia

Primero: la inaccesibilidad de sus ficciones

Valdría lo mismo decir que la religión católica y la ciencia explotan de forma similar el misterio que emanan de sus representaciones gráficas propagandísticas.

De esto se deriva que para la inmensa mayoría de creyentes católicos y de creyentes científicos sus experiencias con sus respectivos dogmas tengan que ver, sobre todo, con la fe.

Es decir, que la pregunta es coincidente para unos y para otros. Así, "¿crees en Dios?" y "¿crees en la ciencia?" son enunciados interrogativos que dan por supuesta, a priori, la predominante componente de ficción que toda plataforma ideológica de poder precisa para poder perpetuarse.

El ADN y la Santísima Trinidad: dos ficciones indigeribles


Segundo: la promesa constante de un mundo mejor

Mientras que la religión católica promete un más allá, la ciencia insiste en la promesa del más acá. La una nos dibuja un cielo post-mortem y la otra un paraíso pre-mortem.

Ambas plataformas juegan a su manera al concepto de eternidad. Si bien la religión católica en este aspecto se mueve más en coordenadas de ficción (la eternidad infinita), frente a la pretensión documental de la ciencia (la creciente esperanza de vida), ambas creencias toleran bastante mal la idea de la muerte, negándola cada cual a su manera, adoptando posturas antinaturales y negacionistas las dos.

El tiempo detenido, metáfora recurrente


Tercero: el miedo es el mensaje

También el premio de ambas eternidades viene cargado de un alto interés. Son precisos los sacrificios y los sufrimientos. Para mantener a los creyentes en todo momento altos en su nivel de fe, a través de una larga vida de sacrificio y sufrimiento, tanto la religión católica como la ciencia hacen uso del mismo arma: el miedo.

Frente al miedo descomunal y cegador (y de nuevo agarrado a la ficción) llamado infierno de los católicos, la ciencia propone multitud de pequeños miedos (de nuevo, en su caso, documentales): miedo a la vejez, miedo a la fealdad, miedo a la gordura, miedo a las enfermedades, etcétera, miedos, en cualquier caso, que operan con el mismo mecanismo de fascinación y rechazo al pecado que profesan los creyentes cristianos.

Miedo-documental científico y miedo-ficción católico


Cuarto: la omnipresencia de sus deidades

Dios está en todas las partes; la ciencia, también.

Es cierto que tiene más mérito la omnipresencia de dios, por ser solamente una sola deidad. La ciencia, consciente de que ha pasado un ciclo y de que es conveniente repetir los anteriores, ha adoptado el modelo griego politeísta.

Volvemos a la dicotomía ficción-documental. El dios cristiano, invisible e intangible, es resultado de una ficción, frente a los dioses visibles y tangibles de la ciencia, a los que les sobra con el documental.

Sublimando la idea central de la omnipresencia de dios, la ciencia, en sus múltiples ramificaciones, ha logrado estar en todas las partes. En el cielo y en la tierra, en los los cuerpos de los hombres y en sus máquinas, se mire por donde se mire, la ciencia, para bien y para mal, es omnipresente...

 La religión en el hombre frente al hombre en la religión


Quinto: la negación de la ideología propia

La religión católica se autodenomina herramienta moral del hombre que finalmente encuentra la verdad mientras que la ciencia se apoya en la idea de la evidencia científica para dotar a sus criterios de cualidades cargadas de verdad. Con estos dos pretextos, ambas plataformas huyen, sobre el papel, del político-sustantivo "ideología".

Esto es, que tanto la religión católica como la ciencia ubican sus respectivas realidades verdaderas e intransferibles fuera del hombre, a un nivel superior y, en ambos casos también, metafísico, intentando hacer convencer a sus respectivos fieles que sus discursos son enunciados que se producen inmunizados de toda ideología y demás suciedades que enturbian la pureza propia.

En resumen, la religión católica y la ciencia sostienen el mismo axioma: la verdad no está en nosotros. Dos mil quinientos años después, Platon sigue siendo la referencia tanto para el hombre religioso como para el hombre laico.

Platon al cuadrado: referente católico y referente laico


Sexto: la pretensión de universalización de su credo

La globalización es un fenómeno muy antiguo, fechado en los primeros años de la cristiandad. Fue gestada y predicada por muchos gurus del marketing cristiano de la época, con Pablo de Tarso (San Pablo para los cristianos) en la vanguardia. 

Se pretendía establecer diferencias claves entre el cristianismo recién nacido y la vieja religión judía, hecha a la medida del pueblo hebreo, y por eso de alcanzar mayores cuotas de mercado, la ambición cristiana apuntó al target universal, una cosa de locos que, sin embargo, logró materializarse algunos siglos después, cuando cada domingo, a la misma hora, cientos de miles de fieles escuchaban los mismos sermones en la misma lengua (latín) y se sometían a los mismos rituales corporal-litúrgicos en las miles de iglesias cristianas diseminadas por todos los territorios evangelizados.

La ciencia, en su vertiente tecnológica, vuelve a sublimar la idea cristiana de una aldea global, con sujetos inter-conectados entre sí y, mejor aún, en una comunión orgánica a través de las diferentes redes que consiguen un conjunto comunicativo sin precedentes.

Así mismo, la ciencia asume de manera directa la herencia cristiana de seguir cientificando o tecnificando, es decir, evangelizando la idea de un mundo mejor a partir de la penetración hasta las últimas latitudes del planeta de la tecnología punta que hay en el mercado.

Bill Gates y San Pablo, amigos del target universal


Séptimo: falsos spoilers del misterio y enemigos de la indeterminación

Aquí ambas plataformas apenas tienen diferencias. Tanto la religión católica como la ciencia son enemigos declarados del misterio y se afanan, cada uno con sus propios métodos, en suministrar a sus respectivos grupos de fieles diferentes puntos de fuga por los que desaguar la angustia que produce la libertad.

El adelanto constante de los finales (tanto positivos apologéticos como negativos apocalípticos) y la insistente maniobra de hacer digerible lo desconocido, lo indeterminado y lo inaccesible para el hombre, son ejercicios recurrentes en ambos credos. 

Así, el juicio final católico asume varias adaptaciones científicas como el final de la vida del sol o la llegada de un meteorito que acabe con la vida en la Tierra. El camino del conocimiento del alma humana en el catolicismo asume, en la ciencia, la forma de unos átomos que cada vez se subdividen en partículas más pequeñas y que nos acercan a la ficción del número cero o de la nada; y el camino del conocimiento de dios asume la forma de un universo cada vez más grande que nos acerca a la ficción del infinito.

Sea como sea, la indeterminación y el misterio están prohibidos en ambos casos.

Malditos spoilers
Octavo: el mal

No podíamos olvidar a los antagonistas que contra-protagonizan los cuentos que nos cuentan los narradores oficiales de cada uno de estos dos credos, el religioso y el científico: el mal.

Con el mal ocurre lo mismo que con la deidad, una y de ficción en el caso de los católicos, y varias y documentales en el caso de los científicos. Los cristianos nos han dicho que el diablo es el mal hecho carne, que incita a violar las fronteras morales más sagradas. Pero... ¿cual es el mal según la ciencia?

Vayamos a la ciencia médica y a su discurso sobre la salud y la enfermedad según el cual la salud es el bien y la enfermedad es el mal. Se nos presenta cualquier irregularidad del bien como síntoma del mal. Igual que la religión, la ciencia no tolera en el mismo cuerpo, ni integra en el mismo plano, ambas posibilidades y potencialidades de esta doble coyuntura corporal y biológica del ser humano.

El discurso científico, de forma análoga al discurso cristiano, continua excluyendo el mal de la propia existencia humana y presenta a las enfermedades como males exteriores a los que hay que combatir. Nada de integrar la enfermedad como proceso natural de un cuerpo vivo. Cuando aparece el mal, se hace preciso bombardearlo con armamento, científico (llámese en este caso farmacológico) en el caso de la ciencia, y religioso (llámese en este caso actuaciones exorcistas) en el caso de la religión católica.

El mal susceptible de ser expulsado de nosotros

(NOTA: Para evitar malentendidos y juicios y prejuicios de valor, 
yo, pez abisal, me declaro ateo en asuntos religiosos 
y agnóstico en temas científicos)

jueves, 13 de mayo de 2010

La GPO Film Unit (John Grierson, 1930 - 1940)

La transformación desde el adjetivo calificativo (cine documental) hasta el sustantivo a secas (documental), así como la primera incursión del documental social en la industria se lo debemos al escocés John Grierson, cineasta contemporáneo de Flaherty y Vertov, y cuyas producciones, “Drifters” (1929) entre ellas, su primera película, beben a partes iguales de las dos concepciones artísticas de estos dos autores citados.

Pero quizás lo más característico de Grierson es que enseguida dio el salto desde la realización hasta la producción. A través de la sociedad "The GPO Film Unit" logró convertirse en un agente catalizador del documental en la década de los 30, consolidando un nuevo mercado, de componente mucho más social que comercial. BRESCHAND (En "El documental. La otra cara del cine"), define así a la GPO Film Unit:

Un verdadero taller de producción que se ocupa desde la formación de técnicos a la distribución de las películas. En diez años se producen más de cuatrocientos filmes sobre los más variados ámbitos de actividades (industrias, agricultura, higiene, etc.), sin llegar a entrar, no obstante, en los circuitos comerciales. La gran mayoría de ellos se distribuye a través de redes no comerciales (fábricas, colegios, asociaciones), que pese a todo implican a un amplío público.

Nace así un documental social que se acerca a los devenires cotidianos de los ciudadanos y trabajadores anónimos.

Al mismo tiempo, el género se emancipa de esa otra concepción explotada hasta entonces casi monopolísticamente: el documental exótico con pretensiones antropológicas. Las películas de Grierson heredarán solamente una parte del toque antropológico (su cine es emimentemente urbano) pero se desprenderá del ramalazo de exotismo tan marcado en los documentales de entonces, narrados desde la posición de superioridad europea con respecto a sus colonias. Esa antropología urbana y obrera de entonces deviene en nuestros días en un documento histórico de indudable interés.

Grierson lo llamará documental realista en contraposición al romántico (exótico), según la terminología de la época, y cuya finalidad es, según palabras del propio productor-realizador escocés, “hacer poesía donde ningún poeta entró antes y donde las finalidades suficientes para los propósitos del arte no son fácilmente observadas. Eso requiere no sólo gusto, sino también inspiración, lo que supone decir, un esfuerzo creativo laborioso, profundo en su visión y en su simpatía".

He aquí una nuevo ángulo de abordaje que nos completa la compleja definición de documental, la raíz de una idea que hizo florecer filmes como “Industrial Britain” (1933), “Night Mail” (1936) y “North Sea” (1938), o de como un vector político se funde con otro artístico que alimenta a esos colectivos de hombres y mujeres, invisibles tantas veces a los ojos del cinematógrafo oficial, obreros urbanos en su mayoría.

Grierson parece ser el primer documentalista que toma conciencia de la incapacidad de un cine social y realista sometido a los baremos capitalistas. Sobre este aspecto, AUMONT (En "La teoría de los cineastas") detalla que el deseo de “corrección” política del trabajo de Grierson le obliga a trabajar fuera de Estados Unidos, porque, según creía, “la economía capitalista impide que el realismo documental encuentre su público”. De este planteamiento se deriva el papel social del cine:

El cine no se justifica por el cine, sino por la utilidad social; en última instancia, no es sino una máquina de educar y convencer. El cine es un instrumento, y, en contra de las ideas dominantes (de su época), Grierson opina que su lugar en la sociedad será tanto más secundario cuanto más sea concebido como arte.

Eran los años 30 y 40. Se hablaba de la utilidad social del cine.

Pulsa en el enlace para ver la película (en inglés) "Industrial Britain" (1933), dirigida por Flaherty y producida por Grierson.

miércoles, 12 de mayo de 2010

Para ti que eres hombre, el espectáculo de la Fórmula 1 como nunca antes la habías visto